侯孝贤

小简介
台湾新电影最重要的代表人物。生于广东梅县，是客家人。1948年移居台湾。1972年毕业于台湾“国立艺专”影剧科。1974年从影。次年任李行场记、助理，当过副导演、编剧、演员。
1975年起从事编剧工作，编有《桃花女斗周公》、《早安台北》、《我踏浪而来》等电影剧本。1980年首导《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》（1981）成名。1982年执导《在那河畔青草青》引起影坛广泛重视。1983年与万仁、曾壮祥联合执导的《儿子的大玩偶》获西德曼海姆影展佳作奖，并引领台湾电影新浪潮的开端；《风柜来的人》获1984年法国南特大三洲电影节最佳作品奖。1984年创作剧本《油麻菜籽》获第二十一届台湾金马奖最佳改编剧本奖；执导《冬冬的假期》获1985年法国南特三大洲电影节最佳作品奖、第三十届亚太影展最佳导演奖。
1985年执导《童年往事》，获第二十二届台湾金马奖最佳原著剧本奖，第三十七届西柏林电影节国际影评人奖，及鹿特丹电影节、夏威夷电影节、亚太影展作品奖。1986年执导《恋恋风尘》获法国南特三大洲电影节最佳摄影音乐奖、葡萄牙特利亚国际影展最佳导演奖。《尼罗河的女儿》获1987年意大利都灵电影节第五届国际青年影展影评人特别奖。1989年执导《悲情城市》获第二十六届金马奖最佳导演奖，台湾中时晚报最佳作品奖、导演特别奖，第四十六届威尼斯电影节金狮奖。1993年执导《戏梦人生》获台湾中时晚报电影奖最优秀作品奖，1993年戛纳电影节评委会奖。其后作品有《好男好女》（1995）、《南国再见，南国》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡时光》（2004）、《最好的时光》（2005）等，亦在金马奖及海外影展上多有斩获。
侯孝贤每部作品都保持非常之高的水准，且均有所突破；其创作为台湾历史与民众命运写下生动篇章，那些即兴式的街头、乡间实景拍摄，混合职业及非职业演员的真实自然表演，运用画外音、长镜头、空间景深营造的情绪张力及诗意氛围，都成为其作者电影的标志。侯孝贤喜爱使用长镜头、空镜头与固定机位，让人物直接在镜头中说故事，这也是侯孝贤作品的一大特色，并已形成个人风格。他与杨德昌应该是华语影坛的两位泰斗级导演。
早年生涯（1947-1966）
1947年年8月四个月大的侯孝贤随全家迁台，本想客居几年却由于政治原因无法回归故土。一家人辗转几地之后定居于高雄凤山，从国小到当兵之前的侯孝贤便是成长于凤山眷区，父母亲和祖母在这期间相继过世——这段故事在1985年的《童年往事》中有提及。
作为边缘地带的台湾，在两岸对立的时局背景下，当时存在着原住民文化、明清迁台的闽南文化、日本殖民文化以及大陆移民文化，它们相互交织影响，造成了既不同于大陆也不同于香港的独特地缘文化。侯孝贤从小就喜欢看例如武侠在内小说，尤其喜欢看皮影戏和布袋戏，耳濡目染的影响使得侯孝贤在后来拍了《戏梦人生》，童年的他也曾用假票蒙混进电影院去看戏，由此和电影结缘。
从影之前（1966-1973）
在参加全国大专联考失利后，1966年侯孝贤和多数台湾年轻人一样入伍服兵役，在这期间他看了一部英国影片《十字路口》，感触之余决心用十年的时间进入电影界。
1969年，侯孝贤从军中退役，并且以第一志愿进入了当时的国立艺专电影科就读（现已改制成国立艺术学院）。1972年，侯孝贤顺利从学校毕业，这一年，他25岁。毕业后的侯孝贤却没能进入电影界，在八九个月时间里只能做一份电子计算机推销员的工作，在游晃了一年之后，1973年，恰好李行导演要找场记，学校教师便推荐了侯孝贤，于是参与了李行导演的《心有千千结》的拍摄，这是他第一次正式接触电影的制作，他是场记。 自此，侯孝贤正式踏足电影界师从李行导演，担任场记、助理导演，并从事编剧。
初出茅庐（1973-1982）
1975年后编写了电影剧本《桃花女斗周公》、《早安台北》等。1979年后担任《我踏浪而来》等影片的编剧和副导演。 从此便开始踏入电影圈，最初是以编剧开始逐渐让台湾民众接触并喜欢的，从1979年的《秋莲》、1980年的《天凉好个秋》直到1985年的《青梅竹马》和《童年往事》。其中1973的《小毕的故事》曾获得第二十届金马奖最佳剧情片奖和最佳改编剧本奖。
1981年侯孝贤拍出第一部长片《就是溜溜的她》，他独树一帜，大胆运用长镜头而造就出的独特视觉风格，后来成了侯孝贤电影的标记。1982年他又拍出了《在那河畔青草青》。1983年的他拍摄技术日臻完善，作品《风柜来的人》所呈现的是一个平静、悠闲的渔村景象，主人公阿清和同伴们成天无所事事，他们看白戏、赌博、逞勇斗狠。终于有一次，他们因为闹事闹得太厉害，被警方惩戒，于是结伴离开风柜——这个澎湖列岛中的一个小岛，他们栖息的家，来到了光怪陆离的高雄，一切都变了，他们对这个城市感到芒然，陌生，焦虑和恐惧。在两种生活状态的切换中，侯孝贤的想传达的心绪是不言而喻的。同年他拍摄了《儿子的大玩偶》，这是一部悄然揭示父爱的电影：小乡镇失业青年坤树为了养家糊口，替电影院做“三明治广告人”。他化装成小丑，身前身后挂着厚厚的广告牌，在烈日酷暑的街头游走、宣传。可是当坤树去掉化装的油彩时，小儿子竟不认识父亲了，被吓得哭闹起来。他无奈只好再化装成小丑，以赢得儿子的欢心。当周围的人会意微笑时，我却不得不拭去弥漫在眼前的泪雾，想起了自己那曾被我当马骑的父亲。
起步（1982-1984）
作为侯孝贤电影创作的一个割裂点，《风柜来的人》之前和之后则是完全不同的两个侯孝贤。从第一个镜头开始，侯孝贤便宣告了自己的改变，质朴无华的演员、追忆逝去的时光、青春的宣泄与迷茫。和结尾一样，在罗大佑和李宗盛的歌声之外Vivaldi的《The Four Season》也给观众留下了深刻印象。
按侯孝贤本人说法，通过《风柜来的人》是获得了对电影的“重新认识，感觉那是另一种语言”。尽管后来人们评论说影片几乎就是在实践安德烈·巴赞的写实理论，而采用的又是让·雷诺阿一向为人所津津乐道的摄影机摆设方法。
《风柜来的人》和《儿子的大玩偶》也奠定了侯孝贤的叙事风格：就像是一个旁观者，偶尔娓娓道来，偶尔沉默不语，平静的用他的长镜头展开充满着中国山水画留白的无尽画面，而画面里的台湾小城镇，衣着朴素的青涩少年，年迈老朽的台湾阿公...一切的一切都让观众在静观在这种简约的镜头下，深深地感到一种情感和意象的延伸。
往事（1984-1986）
1985年，侯孝贤筹划拍摄了半自传体的电影《童年往事》，这部电影被影评人认为是其早期作品的代表作，而在大多数的看众眼里，它所传递的那种悠悠的成长之旅实在是赚人热泪。电影的一开始就是他自己的声音，讲述着家族的迁徙，从梅县到台湾凤山，静谧的固定镜头，拍着他幼时的家，和家的中心—父亲。而后镜头带到老奶奶用她温柔的声音喊着“阿孝咕！”——就是侯孝贤，打字幕的时候，忽然发现它的英文片名“The time to live and the time to die”，这大概就是《童年往事》所表达的意念吧！所有人都对电影中的三个记录死亡的镜头印象深刻：记从父亲死亡时全家人的伤痛，到母亲死亡时的儿子肃穆沉默，最后老奶奶的死亡，已变成仅有旁白的自述。在《童年往事》的尾段，侯孝贤用了旁白去忆述婆婆之死：“看到婆婆的手有蚂蚁在爬，才发现她可能死去多时……”，仿佛惋惜多于悲怆的旁白让整个画面忽然弥漫开一种淡淡的离愁，有人说，侯孝贤作品是浪漫的，诗化的。那么《童年往事》恰是这种说法最自然的注角。
联系《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》这三部作品的一个关键词是：往事。作为侯孝贤、朱天文、吴念真三人各自对应的一部分或者说大部分真切的成长记忆与体验，它们无可避免地有其特殊之处。
《冬冬的假期》的真正出发点是由朱天文孩时点滴零散回忆触发，再以侯孝贤电影散文般的笔触一一展现出来。故事原本是朱天文《炎夏之都》里的一篇《安安的假期》，作为一部不折不扣的儿童电影，影片折射出来的孩童与成人间的距离，被影像巧妙地缩小了，通过孩童的目光来注视成年人的世界，在目光中写下了成长的注脚，同时又能让成人世界的纷纭无奈晓于孩童的目光所察中。
它的自然、流畅和写实的风格，带给我们几乎都曾拥有过的生活体验。—— 张昌彦
作为许鞍华等导演心仪的十大电影以及各类最佳华语电影排行榜上的常客，《童年往事》承载的东西太多，已不是“最好”二字可以形容概括得尽。父亲、母亲、祖母的相继离去，生与死的纠葛，由童年到少年，由个人到家庭，再由家庭到时代，来自于侯孝贤个人成长体验这部《童年往事》，在带着自传性质之余令无数观者发自内心为之动容。
继《风柜来的人》和《冬冬的假期》在法国南特影展获奖并引起国际关注，突破阻扰的《童年往事》参加了1985年柏林国际电影节并且获得了国际影评人奖以及荷兰鹿特丹国际电影节非、欧、美洲最佳影片奖。
这些死亡，这些记忆，由于有了一层时代变动的背景，已然超越无关紧要的个人乡愁民国四十七年台海空战、陈诚之逝、随时准备返回返大陆的祖母等描写，无论是伏笔或明言，皆与片中的情节汇集一流，使得《童年往事》的记忆成为时代的记忆、民族的记忆。—— 陈国富
按照小野的说法，《恋恋风尘》原本要找陈国富来拍摄，结果被他拒绝。获得1987年法国南特影展最佳摄影奖、最佳音乐奖的《恋恋风尘》是了解侯孝贤作品拍摄风格和电影美学的一个绝佳入口。
在《侯孝贤画像》里作为编剧的吴念真曾笑着埋怨说他那感天动地的初恋故事在《恋恋风尘》如何被侯孝贤“修改蹂躏”。相恋于乡间，分手于都市，一片山水青苍中，《恋恋风尘》里的爱情就和陈明章的吉他声一样太容易淹没在轰轰烈烈的岁月里或是纷繁嘈杂的生命中。
尝试（1986-1989）
侯孝贤早期作品，不仅成功地在美学上营造出一种“视觉真实感”，同时也透过人物角色与空间的选择、情节故事的安排等等，记录台湾的“成长过程”。前者是美学感受，后者则是在特定历史时空下人民生活的处境与社会关系；前者诉诸于观众的注视，后者则是突显观众所处的社会位置。在长镜头的铺设下，观众遥远的关注着这个社会，却分明近距离的感受到了一种浓重的情感积淀——画面上朴素的村庄、生动的田野和规矩的人们在一种早已预设好了的生活轨道上点缀着时空，而故事往往就发生在这样的岁月和地点。我们在侯孝贤的电影里，看到的是自己幼年时候玩耍过的游戏，蹲在门口等大人回来的经验，吃到一根雪糕的喜悦……这些琐碎的、平淡的，似乎只会吸引小孩子的情节累积起来，偏偏构成了一部一部感动了整个电影院的作品。如果说侯孝贤试图通过镜头说服看众的感动，或者说，不是侯孝贤打动了看众的心，真正打动我们的正是我们自己。
1987年的《尼罗河的女儿》让侯孝贤遭到了前所未有的批评：镜头长度比《在那河畔青草青》长了许多，而且不用分镜，改用数个静止长镜头，这让很多曾经欣赏长镜头风格的人对这庸长得让人一头雾水的“侯式”镜头表示怀疑，尽管在这部电影中，侯孝贤试图表现的是隐藏在台北霓虹灯下种种不健康的都市文化的忧思，但过分长镜头的铺设让人产生郁闷，无聊的感受。在《尼罗河女儿》中，角色被枪杀，是突如其来的一枪，然后死亡，事前绝无任何铺排，绝无用任何方法令观众的情绪慢慢酝酿，尽管侯孝贤认为刻意安排正代表了欠缺自然，然而却无法让人承受。对于众人善意或挑衅的批评声，侯孝贤照单全收，然而他却比平常更沉默了。同年的《恋恋风尘》却一扫《尼罗河女儿》里晦涩难懂的镜头含意，出现在观众视线里的是一个平凡真实的爱情故事，一段平添自然的人生历程。男主角到金门当兵，发生兵变，女主角与每天来送信的邮差结婚。这本来可以一句话就说完的事，却实实在在揪着看众的心长达102分钟。每个人都试图通过电影找寻当年自己的影子，每个人都知道这段爱情的结束不是谁的过错，可依然会在阿远回乡时，跟随他的目光眺望远方的山，然后不知不觉的发现自己已经泪落沾巾。
历史（1989-1995）
沉寂了2年之后，他终于向世人展示了他超才华的颠峰之作——《悲情城市》。他成功的完成了从关注台湾民生成长过程到关注社会历史问题的一个自然的淡入淡出。但是，“人”，依然是侯孝贤永远关注的。说到《悲情城市》，我相信有太多的人用他们自己的方式欣赏它和品味它，电影中的许多镜头已经成为耳熟能详的经典。《悲情城市》的优美及苦涩让所有看过的人都无法释怀。这是一部以历史事件为背景的大制作，依旧是把摄影机不远不近不离不弃的摆在画面的一侧，依旧是漫不经心事不关己的画外音，依旧是温情脉脉柔和生动的光晕，太熟悉了，每个人都在心底说，还是侯孝贤啊！
《悲情城市》里的悲情来自于电影里文清和宽美在时空边缘苦苦维系的爱情，来自于宽容和大家情绪激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，也来自于“你们要尊严的活着，父亲虽死于狱中，但请相信，父亲无罪。”的遗书，来自于一切一切在历史背景下被践踏，被忽略的人性尊严。《悲情城市》为台湾人长期心中的禁忌与恐惧，作了最伤痛的回忆，片中无论是陈仪所代表的官方叙事，还是宽美的日记，都是让观众看到所谓台湾光复的历史叙事原来是如此的充满断裂，充满悲情。而侯孝贤自己在接受采访时则说：“这部电影想要抓住的感觉，与其说是尝试要为这几十年来的台湾历史进行注解，其实是更像把一首台语老歌给唱出来，歌词简单，情感直接，但唱的人和听的人都会在歌声中找到自己寄托的空间、非关逃避，而只见人的韧性。”。
1993年的侯孝贤悄然的推出了他的新作《戏梦人生》，这是一部记实性的电影，纪录了台湾处于日本殖民统治时期，布袋戏艺术大师李天禄坎坷的一生；侯孝贤在通过当事人的亲身忆述及导演重塑的处理场面，造成一个时空穿梭交替、多重视点的李天禄回忆录；再度呈现了被历史无情压抑的人的悲哀。为贴切地呈现这位根植台湾本土的艺术家半生的生活经历，侯孝贤独放弃特写效果，就是要避免蒙太奇对观众视角的蓄意操纵，而试图把观众推在任何一个特定的视角之外，使观众与人物的内心世界相隔离，以平实静观的态度来捕获一个个非戏剧性的日常活动片断。“生活本身就是历史”这就是侯孝贤信奉的观念。这部电影的配乐也也非常特别，采用了台湾本土的月琴取代了传统的吉它，月琴一拨，那些来自乡野民间的歌谣就通过那些质朴的嗓子吟哦出来，然而转瞬间，又飘散在喧嚷的人潮或带着泥土味的空气里。像极了侯孝贤的电影风格——不管有多少的痛楚与感怀，镜头一转便是满目的绿水青山。
1995年，侯孝贤延续了他的长镜头风格，但放弃了静止镜头的泰然自若，取而带之了上下摇晃的动感效果，在当时让很多熟悉他的影迷都大觉意外。《好男好女》所描述的爱情也分明被打上了时代的烙印：当少女蒋碧玉认识钟浩东的时候才十六七岁，那时蒋是个少女护士，钟则因为用功过度而犯了轻微的神经质住院，他们常在一起说话，那时的钟港东有强烈的国家意识，还说他是要革命的人，不能结婚，蒋碧玉总是听着他说，对他宏大的理想，浪漫的祖国意识，都存着模糊的尊敬，心里想着即使不结婚也好，默默的决定跟着他。这一跟就是一辈子的事...《好男好女》、《戏梦人生》和《悲情城市》，这三部连续推出，反映不同时代背景的电影，成为了台湾的“悲情三部曲”。也是侯孝贤中期创作的显著特色：直接与台湾过去的历史对话，叙事的时间轴不再单一，采用不同时空交错处理。
《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》这三部作品的时代背景贯穿着台湾在20世纪的苦难命运，以不同的视角来看一段段的大历史，这里面既包括知识分子、民间艺人还有普通百姓。而正是通过这个台湾三部曲（或称悲情三部曲），侯孝贤确立了他在国际范围内的稳健地位。
作为编剧的朱天文为《悲情城市》写过很多的文字，除了名篇“《悲情城市》十三问”——那是解读影片的绝佳文字，在影片获得1989年威尼斯国际电影节的金狮奖时，她也写下了感慨文字。她说《悲情城市》之所以能取得成功首先要感谢的是詹宏志，然后才是其他人。而闻获消息，在威尼斯的匈牙利旅馆里，同为编剧之一的吴念真无法抑制地哭了：
“紧紧抱住侯孝贤，不愿使眼泪被人看见而至久久埋在侯孝贤肩上不能抬起头”。
侯孝贤创作《悲情城市》的灵感来自一曲《港都夜雨》（注：港都指的即为基隆），另一种说法则是最早的感觉来自于由洪荣宏翻唱、粱弘志重编《悲情的城市》——而可以肯定的说侯孝贤用他动人的长镜头和诗意的节奏抓住了那个混乱大时代的精髓。
《戏梦人生》讲述的是台湾布袋戏大师李天禄坎坷又富有传奇色彩的一生，它散发着浓厚乡土气息，同时又饱含着深切情感。影片原声音乐非常出色，特邀打造配乐之一的詹宏达是正是侯的好朋友詹宏志的弟弟。影片获得了1993年戛纳国际电影节的评委会特别奖之外，尽管在后来人们发现那一大部分原因应该归功于伊朗人阿巴斯，他是那届电影节的评委之一，同时也是侯孝贤的忠实拥护者。《戏梦人生》被认为是90年代侯孝贤最具实力的一部影片，同时也是苏姗.桑塔格90年代十部最佳电影之一，另一部同样入选、出自侯孝贤的是《南国再见，南国》。苏姗·桑塔格评价说“The Puppetmaster (Hou Hsiao-hsien, 1993) Set in the '30s and '40s, The Taiwanese director is just as marvelous as everyone says。”
《好男好女》的原著来自蓝博洲的《幌马车之歌》，该原著同时也影响了《悲情城市》。最早构思中《好男好女》是名叫《浦岛太郎》(《从前从前有个浦岛太郎》)，通过日本浦岛太郎的故事，讲述一名政治犯在白色恐怖时被抓入监狱，后在80年代出来面对现代物质化台湾社会的命运。
作为台湾历史三部曲的最后一部影片，侯孝贤采取了三个不同时空的交错组合，而在之前这是不可以想象的，甚至出现了以梁静为代表的现代年轻人，这似乎也预示了之后在他身上将要发生的改变。《好男好女》描述的白色恐怖时期，与《戏梦人生》里的日据时代、《悲情城市》的光复期间组成了完整台湾近代史篇章。
转变（1996-2001）
1998年的《海上花》是一部华丽而颓废的作品，据说整个妓院在台湾建景拍成，美工为了找能体现生活痕迹的“没用的东西”还特别煞费苦心。《海上花》，上海花，是一朵朵在上海英租界讨生活的名妓花，只可惜，她们被深锁在花房，只能白白地等待最美的花期过了，尽管是招来迎往、万般宠爱，却还是一身孑然；华丽，但颓废。实在是无法想象，台湾的侯孝贤拍起老上海的故事，竟可以这么平稳而内敛。又据说，侯孝贤在回答记者关于《海上花》时空局限时的回答是：“…… 用冷静客观的角度去看那些妓女们的生活，所以我故意不拍外景，因为她们困顿在这一个situation里面，跑不掉。其实每个人都是，他们出生来到这个社会就跑不掉。”这样的断言，实在是很酷。
听说侯孝贤又在筹划他的新电影《千禧曼波》：全片分为“五百万的恋情”、“爱到昨天停止”等７段剧情，每段将剪辑3分钟片段在网上先行播放，让网友提出回应与质疑，并以此为题材继续发展新的故事，如此的枝干绵延将可无限延展，传统电影的框架因此将被彻底打破。想到侯孝贤也可以这样前卫，笑容早就挂在了嘴角。
侯孝贤从《南国再见，南国》开始的每一部作品几乎都能入选手册的年度十佳，《南国》一片同时入选90年代十佳影片。
在侯孝贤身上，我看到一种很纯洁的叙述方式，这是用另外一种眼光来看世界，这是让我感到最震惊和最受触动的，通过他的电影，我更好地看到我们这个世界，看到了我自己。 ——让-米歇尔·付东
总结
生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。—— 侯孝贤